Voorwoord voor de laatste poëzie

De hedendaagse arbeidersbeweging heeft geen uitgewerkte posities over kunst en cultuur. Bovendien bestaat de avant-garde-kunst – die vroeger zo nauw met het communisme verbonden was – niet meer. In dit artikel wijst Jules Maximus aan welke rol de poëzie kan spelen in ons streven voor een communistische maatschappij en pleit daarmee voor een nieuwe voorhoedebeweging in de kunst.

“In een communistische maatschappij zijn er geen schilders meer, maar alleen nog mensen die schilderen”
-Karl Marx (De Duitse ideologie)

“Het leven moet niet de inhoud van de kunst bepalen, maar de inhoud van het leven moet kunst worden, want alleen onder die voorwaarde kan het leven schitterend worden”
-Kazimir Malevitsj (Over kubisme en suprematisme)

Het revolutionaire socialisme is bezig aan een opmars, de kunst blijft hopeloos achter. De cultuurproducten die vroeger en vandaag door overtuigde revolutionairen werden vervaardigd zijn weinig meer dan waren voor een markt van socialisten. De revolutionaire organisaties blijven ondertussen gezamenlijk achter en voeren staartpolitiek voor de burgerlijke kunst. In hun publicaties staan overdrukken van oude gedichten van Roland-Holst en Gorter naast analyses van populaire literatuur en cinema met een verscheidenheid aan sociale insteken. Een fundamentele kritiek op cultuur en kunst – niet minder belangrijk dan economische en politieke kritiek – blijft uit.

Dit terwijl de Westerse maatschappijen zich meer karakteriseren als consumerende dan producerende maatschappijen. “Vrije tijd” heeft de werktijd grootschalig teruggedrongen. De burgerij heeft naast haar controle over de werktijd de macht over deze zogenaamde vrije uren echter behouden. Uren die ze vult met een eindeloze stroom te consumeren waren. Die warencultuur kent voor haar consument geen actieve participatie. Onder werktijd is de arbeider een opvolger van de bevelen van de specialistische manager en in zijn vrije tijd is de arbeider een passieve consument van de producten van de specialisten in de cultuur.

Welke richting de kunst en de gehele cultuur op moeten gaan is vandaag nog niet duidelijk te beantwoorden, Dat antwoord is bovendien ook geen kleine opgave. We moeten daarom pogen een plaats te vinden waar we het doek kunnen optillen. Waar we een waarheid kunnen ontdeken op één gebied waarmee we het begin van de toekomst van de kunst kunnen ontdekken. In het verleden werd deze plaats vaak in de poëzie gevonden. De dichter en literator Marinetti stond aan de wieg van het futurisme, De klankendichter Hugo Ball aan die van de dada, de lettrist Isou aan die van het situationisme. Het is dan ook de poëzie waarin we ons eerste antwoord zullen formuleren.

I

De vorm van iedere taal past zich aan aan de omstandigheden waarin ze gesproken en geschreven wordt. Taal spiegelt daarmee de bestaande productieverhoudingen. Vandaag in een drang naar efficiëntie en specialisatie; afhankelijk van het werkveld waarin de spreker zich bevindt. Onze taal is als gevolg in steeds grotere mate rigide, simpel en afgestemd op het verrichten van arbeid en het consumeren van waren. Ook is de taal – die een lappendeken vormde onder het feodalisme – zich op gaan delen in blokken die overeenstemmen met de grenzen van natiestaten.¹

Een van de voornaamste karakteristieken van deze taal is dat haar vaste vorm zorgt voor de noodzaak van constante schijnbare vernieuwing om hetzelfde effect te kunnen bereiken. Net zoals dat men de omgeving waarin ze wonen in steeds mindere mate waarnemen gebeurt dat ook met de taal. Een woord, een zin, of een fragment dat ooit een felle uitwerking op de lezer had zal verzwakken. Hierdoor ontstaat de oneindige nood voor een nieuwe vervreemdende vorm, waarin de poëzie en de literatuur het voortouw nemen. Dit is de oorsprong van het vervreemdingseffect dat Sjklovski ontdekte.

Degenen die een sociale revolutie voorstaan die aan de huidige productieverhoudingen een definitief einde zal maken, moeten zich bewust zijn dat de post-revolutionaire situatie ook een nieuwe taal zal voortbrengen. Los van enkele mislukte pogingen zoals het esperantisme – dat door de mondiale werking van kapitaal onderhand geheel naar de marge is gedrukt – hebben de revolutionaire partijen zich hier zelden serieus mee beziggehouden. Enkel sommige randfiguren in de progressieve kunst – de zaumnieken in Rusland, de Lettristen in Frankrijk, Dada in Duitsland en de CoBrAïsten in de Nederlandse taalgebieden – hebben (veelal onbewust) de stappen naar de nieuwe taal gezet.

II

De communistische mens is een creatief mens. Wanneer de tegenstelling van arbeid en werk onder een communistische maatschappij is overstegen en er geen acht 8 uur arbeid voor 8 uur consumptie meer bestaat, is er de mogelijkheid voor een creatieve omgang met de omgeving. Niet langer de directie van specialisten van bovenaf, of onkritische overname van het reeds bestaande, maar de gezamelijke eigen directie bepaalt de doelstellingen van de arbeid en de vrije tijd, wiens tegenstelling verdwijnt en die gezamelijk een volledig creatief leven vormen. De taal zal in deze situatie de wending nemen naar een creatieve taal. Niet het harmonieus laten verlopen van de decreten van specialisten, het private huishouden en de consumptie bepaalt dan nog haar vorm, maar de gemeenschap, die gezamelijk een grote creatieve vrijheid van vorm in de taal bezit.

Ook de specialisatie, waarvan Bogdanov stelt dat deze onder het communisme zal verdwijnen,² zal juist plaats maken voor een verscheidenheid aan nieuwe woorden waarin het specifieke en algemene kan worden uitgedrukt. Alles samengenomen kan men de vorm van deze nieuwe taal karakteriseren als een vorm waaraan de spreker actief deelneemt in plaats van haar enkel waar te nemen.

Een van de grote overwinningen van deze nieuwe taal is dat ze de tegenstelling van vervreemdende en alledaagse taal overwint. De taal is dan altijd een spel waarin iedere vorm mogelijk is en naar wens kan worden toegepast in verscheidene situaties. Ze wordt niet langer opgejaagd door een constante drang een nieuwe stijl te vinden, een nieuwe vervreemdende vorm, maar kan door haar vrijheid haar volledige felle werking behouden.

III

Deze taal vergt het communisme om in veralgemeniseerde vorm te bestaan, maar toch is het zo dat “de elementen van de nieuwe maatschappij in de oude worden gevormd” (Het communstisch manifest).

De poëzie heeft gedurende haar geschiedenis een uniek domein verworven. De voorwaarden voor de vaste vorm van de oude poëzie verdwenen met de industriële revolutie, toen rijm en ritme – die voornamelijk het geheugen dienden – geen noodzaak meer waren. De toen mogelijk geworden massaproductie van boeken verkleinde de rol van het geheugen voor het reproduceren van teksten en verhalen. Bovendien was ze door de herhaling van dezelfde oude vorm, de steeds grotere toename van een kitsche kwaliteit, veel van haar esthetische waarde verloren. In haar plaats ontstond langzaam een steeds vrijere situatie, eerst door een kritiek op de inhoud van poëzie, vervolgens op de vorm; van het hele gedicht tot aan de letter. Volwaardige poëtische taal kan worden gekarakteriseerd als een vrije en spelende taal, waarin de dichter actief deelneemt aan de vorm, in plaats van haar onkritisch te accepteren.

Poëtische taal is in haar pure vorm dus nauw verwant aan de taal die men onder het communisme zal spreken. Maar ze is door de omstandigheden waarin ze vandaag de dag verkeert opgesloten in de poëzie. Voor iedere kunst geldt immers dat ze kunstmatig is, buiten het leven om bestaat. Poëzie is zodoende een van het dagelijks leven afgescheiden domein waarin vrije taal mogelijk is. Wat in dagelijkse taal niet is toegestaan, is mogelijk in de poëzie en wat in het dagelijks taalgebruik wel is toegestaan is niet langer poëtisch. Hieruit moeten we concluderen dat poëzie enkel kan bestaan in een onvrije maatschappij, en zal met de overname van de alledaagse taal door de poëtische taal daarom geen mogelijkheid hebben om nog te bestaan. Ze is een symptoom van een ziekte, van een cultuur gegrond op onvrije arbeid en consumptie. De overwinning van het communisme betekent de dood van de poëzie.

Daarom is de komende poëzie eveneens de laatste poëzie. De poëzie zingt haar eigen requiem.

IV

Het streven van alle revolutionaire poëzie is zodoende de afschaffing van de poëzie door haar op te laten gaan in de dagelijkse stroom van het leven. Wanneer de alledaagse taal poëtisch is kan het afgescheiden domein van de poëzie immers niet langer bestaan. Dit streven stelt zowel eisen aan de maatschappij in de vorm van revolutionaire actie voor het communisme, als eisen aan de poëzie.

De poëzie is namelijk nog geen puur spel en experiment. Ondanks dat ze die potentie bezit, schikt ze zich bijna altijd aan elementen van haar onvrije oorsprong, vandaag vooral in het accepteren van grammatica en vervoegingen en in het ritme van een tekst. De creatieve mogelijkheden van de dichter worden nog steeds beperkt. De revolutionaire dichter zal zich zodoende binnen de poëzie moeten beleggen op het volledig bevrijden van de vorm: op onbegrensde kritiek op de taal zoals deze binnen en buiten de poëzie bestaat. Hierbij wordt deze geholpen door een tijd waarin de esthetiek – onder meer door computergegenereerde afbeeldingen en tekst die de klassieke schoonheid reproduceren, verkitschen en zo vernietigen – sterft. We leven in een tijd waar “wat men altijd noemde schoonheid schoonheid haar gezicht verbrandt” (De analfabetische naam).³

Deze meest vrijgevochten taal, de voorhoede van het woord, is toekomsttaal, de meest verregaande ervaring van het communisme die wij tot nu toe kunnen beleven. Waar de esthetische waarde van de kunst van gister vooral gezocht moet worden in aura; in referentie naar het verleden – naar het permanent vastleggen en organiseren van vergane momenten – verwijst toekomsttaal naar een komende situatie die ze stapsgewijs naderbij brengt.

Om dat te verhelderen: de gedichten van een Roland-Holst; Adama van Scheltema of Last brengen ons vandaag (net zoals in de religieuze maatschappij met hun relekwiën) in contact met een al tientallen jaren vergane tijd; de glorie van de oude arbeidersbeweging. De oude beweging die “als een nachtmerrie weegt op het denken van de levenden”. (18e Brumaire van Napoleon Bonaparte) De gedichten die wij nu zullen schrijven brengen ons daarentegen nader tot de toekomst, tot de vrije mens. De agitatorische functie van deze poëzie moet daarom niet onderschat worden. Haar emotionele lading kan voor haar deelnemers van veel grotere waarde zijn dan de eindeloze verwijzingen naar gisteren. Onze toekomsttaal is het symbool in het heden van de komende wereld.⁴

V

Deze laatste poëzie kan niet onderworpen zijn aan een stijl, geen nieuwe esthetische regels bevatten. Haar enige regel is de overwinning van de creativiteit in de taal door de afbraak van de klassieke harmonie van de poëzie enerzijds en van de starre regels van de alledaagse taal anderzijds. Waar veel kunstzinnige voorhoedebewegingen na hun kritiek op de bestaande praktijk met een nieuwe praktijk kwamen, zoals het serialisme in de muziek,⁵ de oertaal van Chlebnikov⁶ en de stijl van “kindertekeningen” van de voormalige CoBrA-leden,⁷ is dat voor ons onmogelijk. Deze praktijken hebben meer overeenkomsten met Vondel dan met de taal onder het communisme.

In de eerste plaats zal het vormexperiment centraal komen te staan. Dit experiment karakteriseert zich als een meedogenloze kritiek op de bladzijde, de frase, het woord, de letter en de klank. Alles aan de gebruikelijke vorm van poëzie mogen we niet langer als juist en normaal zien. Hierbij moet ze niet schuwen om reeds verdrukte vrijheden terug te winnen en de meest verregaande experimenten uit het verleden naar het heden te trekken. In deze periode zal onze poëzie ongetwijfeld nog elementen van de oude dichtkunst bewaren die we stap voor stap moeten ontdekken en bekritiseren. Onze poëzie vergt een actieve kritiek. Wanneer we zoals enkele surrealisten of Kroetsjonych pogen intuïtief of “onbewust” te scheppen zullen we enkel de regels blijven reproduceren die onze psyche door haar opvoeding bevat. “De enige geldige experimentele procedure is gebaseerd op de kritiek van de bestaande omstandigheden en de bewuste poging deze te overstijgen” (Verslag van het maken van situaties). In de laatste fase van de poëzie zal de toekomsttaal ons tot nieuwe kunstzinnige vormen trekken. De gedichtenbundel zal verdwijnen, het gedicht zal verdwijnen en er zullen nieuwe poëtische praktijken ontstaan. De vrijheden die we op papier hebben gewonnen zullen we dan pogen te implementeren in geïsoleerde situaties en onze omgeving. Het vormexperiment in bundels is enkel de eerste fase van de laatste poëzie.

Maar laat het vooral duidelijk zijn dat enkel na de machtsovername van de arbeidersklasse het streven van de laatste poëzie verwezenlijkt kan worden. Dan zal de poëzie met alle restanten van de oude maatschappij, de staat en de wet, opgaan in de dagelijkse tred van het leven.

VI

Deze taak kan de poëzie niet alleen verrichten, noch samen met de rest van de kunst. De poëzie dient zich zodoende nauw te verbinden met de revolutionaire organisaties van de arbeidersklasse. Zowel om bij te dragen aan de strijd voor het communisme, als voor de verspreiding van de praktijk van de toekomsttaal die onder de revolutionaire delen van onze samenleving wortel dient te schieten. Dit wortelschieten gebeurt door middel van verheffing: de toe-eigening van een scheppende cultuur door de arbeidersklasse.

Het streven van de laatste poëzie kan niet bestaan uit een paar professionele kunstenaars, maar dient de vorm aan te nemen van algehele participatie in toekomsttaal. Deel van de taak van de poëzie is dan ook om verheffing te bewerkstelligen, om van lezer kunstenaar te maken. Daarom kan onze poëzie niet enkel een waar voor consumenten zijn, maar moeten we de scheppende, creatieve mogelijkheden van de lezer doen ontwaken.

In navolging van de toekomsttaal zal een brede beweging in de kunst moeten ontstaan, waarvan we nu al kunnen speculeren dat deze eveneens door haar integratie in het dagelijks leven de vorm aan kan nemen van een laatste kunst in iedere discipline. Dit project geef ik de titel van het finalisme: de laatste beweging van de kunst. Het finalisme omvat geen dogma, geen esthetiek, geen stijl, maar duidt enkel op het streven de laatste kunst te zijn. Dit streven heeft een lange geschiedenis,⁸ haar toekomst is echter aan ons om te schrijven.

VII

De waarde van de bestaande poëzie en haar esthetiek raken steeds verder uitgespeeld. Haar publiek bestaat vandaag uit enkele duizenden mensen. Tegen de reeds stervende burgerlijke poëzie – die door computergegeneerde tekst verder zal verzwakken – zal een finalistische poëzie met het minste offensief de overwinning behalen. De vertegenwoordigers van deze oude dichtkunst zullen ons geen betere repliek kunnen bieden dan een beroep op hun esthetische verhevenheid, een beroep op hun beroep op het verleden. Wij weten echter dat hun gedichten in de ogen van burger en proletariër minder waarde hebben dan een kassabon. Hun positie is hopeloos. Ze vinden zowel geen aansluiting bij de arbeidersklasse, als dat ze door de burgerij worden vergeten en door technologie worden vermoord.

Wij kunnen ons enkel beroepen op de toekomst; op de emancipatie van de gehele mensheid. Lang zal het niet duren voordat de poëzie van het heden tegenover ons zal staan als een vreemde.

— Julius Maximus

1.  Het is wellicht noodzakelijk bij deze opmerkingen kort uit het abstracte naar het concrete te treden. Efficiëntie houdt in dat er met zo min mogelijk middelen zo snel mogelijk een beoogde boodschap wordt overgebracht. Hiervoor is een starre taal met vaste regels nodig. Iedere vorm van verwarring wordt in plaats van omarmd (als bron voor creatieve vernieuwing) juist verafschuwd als een belemmering voor de boodschap van de spreker. Dit neemt karikaturale vormen aan wanneer bijvoorbeeld “het deur” fout, en “de deur” de juiste manier van spreken wordt. Deze taal is ook onmiskenbaar de taal van de kapitalistische productiewijze. In de periode voordat de burgerij de macht greep bestond er geen Nederlandse taal met vaste regels. Wanneer Kruchenych daarom “de meer” schrijft, breekt hij met de meest fundamentele wensen van de burgerlijke taal.
   Specialisatie in de arbeid vindt haar reflectie in de taal voornamelijk in vakjargon. Tussen een kantoorarbeider en een fabrieksarbeider is spreken over arbeid hierdoor bijvoorbeeld sterk bemoeilijkt, en vergt dit van beide kanten vaak reguliere verklaring van wat ze nu wel of niet bedoelen. ↩︎
2. Marx was ook van mening dat de arbeidsdeling onder het socialisme ten einde zou komen. In die situatie zou specialisatie ook niet langer mogelijk zijn. ↩︎
3. Ook Constant was in de jaren ‘40 van mening dat schoonheid door kitsch zou sterven (zie zijn essay in Reflex). Het lijkt echter nog enige tijd te hebben geduurd voordat de technologie zo ver was om dit werkelijk te bewerkstelligen.
   ↩︎
4.  Met symbool dienen we enkel te verstaan dat de toekomst als betekenis in deze tekst aanwezig is en dat de houding ten aanzien van taal overeenkomt met de taal die men onder het communisme zal spreken, niet dat er een woordelijke overeenkomst met deze taal is. De teksten zelf hebben dan ook enkel betekenis in hun contrast met de huidige taal. Wanneer Kruchenych “de meer” in plaats van “het meer” schrijft in overwinning op de zon heeft dat enkel een toekomsttalige betekenis in haar relatie met de bestaande taal. ↩︎
5. Schoenberg bewandelde enkele jaren het pad van vrije atonale muziek. Zie bijvoorbeeld Erwartung op. 17 en Pierrot Lunaire op. 21, die beide relatief ongebonden waren aan vaste regels. In zijn zoektocht naar naar meer balans “ontdekte” hij echter de seriele twaalftoonsmuziek. sinds zijn publicatie van op. 31 heeft het serialisme (die onder Boulez en Stockhausen haar hoogtijdagen vierde) jaren op starre wijze de vorm van moderne muziek bepaald. Hiermee werdt een oude vaste vorm vervangen met een nieuwe. Seriële muziek raakte zoals iedere vaste vorm echter vlug uitgespeeld en werd door nieuwere, veelal meer op klassieke harmonie berustende muziek opgevolgd. ↩︎
6. Chlebnikov beweerde met zijn poëzie een originele Slavische oertaal te benaderen waarvan hij de grammatica ontdekte. Zo meende hij dat onze woorden in feite intern verbogen woorden van deze oertaal waren. Zijn mede-zaumniek Kruchenych had vaak een veel vrijere omgang met taal. Zie Chelbnikovs Leerling en meester waarin ook zijn toekomstvoorspellende formules zijn opgenomen. Zowel de interne verbuiging van woorden als de formules zijn wetenschappelijk helaas niet houdbaar. ↩︎
7. CoBrA ontstond in de eerste plaats als een experimentele groep die zich afkeerde van iedere vorm van stijl. Na de opheffing van de groep hebben vooral Karel Appel en Corneille CoBrA tot een esthetiek verheven. De esthetiek van de “kindertekening” (in plaats van de originele experimentele houding waartoe de kindertekening enkel inspiratie zou bieden) bepaalt tot vandaag de dag de beeldvorming over CoBrA. ↩︎
8. Boris Arvatov schreef wellicht het eerste heldere programma voor deze overgang. Hij pleitte voor het einde van kunst door het opgaan van de kunstenaar in het productieproces. Kunstenaars trokken de fabrieken in. De constructivist Karl Johanson wist dit enigszins succesvol uit te voeren. Zie Arvatov’s publicatie Kunst en productie. Later zien we een concrete opgang van de kunst in het dagelijks leven ook in het situationisme terugkomen. Onder meer bij Guy Debord en Asger Jorn. Zij zagen het maken van de situatie als onderzoekend werk naar een kunstoverstijgende wereld. Ook Constant voorspelde in dit verlengde het einde van de kunst. Het minder radicale principe dat kunst deel uit moet maken van het dagelijks leven, zonder daarin opgeheven te worden vinden we bij de gehele voorhoedekunst van na 1909 terug.
   Op een andere wijze interessant zijn de mensen in kunstzinnige kringen die de kunstzinnige houding tot een levensstijl gemaakt hebben zonder ooit enig significant kunstobject na te laten. Zie de door de situationisten bewonderde Arthur Cravan, de Russische futurist Vladimir Goldschmidt en in mindere mate de criticus Walter Serner die vooral instructies voor zo’n levensstijl uiteenzette. We zouden ook de Nederlandse Rus Harry Domela aan deze lijst toe kunnen voegen. 
   ↩︎